釜山は舞台装置ではない

釜山を背景にしたというゲームを起動するたびに、同じ疑問が湧く。これは釜山なのか、釜山の写真なのか。

広安大橋が見え、甘川文化村の階段状の色面が広がると、人々は簡単に「釜山ゲーム」と呼ぶ。私はその呼称を疑う側だ。背景は場所ではない。場所は、プレイヤーがその中で何かをして行き詰まり、迂回し、道を覚えたときに初めて生まれる。写真は見られるものであり、場所は通過されるものだ。この違いをレベルデザインは知っている。

スカイラインはよく嘘をつく

釜山を移したゲームで最初に登場し、最も早く死ぬ要素がスカイラインだ。広安大橋は強力なシルエットである。遠くから一度見せれば「ああ、釜山だな」とプレイヤーの脳がスタンプを押す。問題はその次だ。橋は渡ってこそ橋である。見えるだけの橋は、壁に貼られたポスターと機能が同じだ。実際、多くの都市背景ゲームがランドマークをスカイボックスに固定して終わる。そこには当たり判定も動線も障害もない。プレイヤーはその橋の上で道に迷ったことがないから、その橋を記憶しない。

本物になるのは、むしろ名もないものたちだ。釜山の本当のテクスチャは傾斜である。山腹道路の階段、甘川の路地が折れる角度、平地がほとんどなく、すべての移動に上下が混ざる感覚。あるゲームが釜山を平坦に敷き、その上に広安大橋の絵だけを立てたなら、それは釜山を撮ったのであって、釜山を作ったのではない。逆に傾斜を移動コストに、階段を摩擦に、路地の視界遮断を緊張感に翻訳したなら、ランドマークが一度も出てこなくてもそれは釜山だ。

私が実際にプレイしたインディーの散策型ビルドの一つは、この点で半分だけ成功した。甘川の色面をアートとしては忠実に移したが、地面はただ滑らかな平面だった。目は釜山を見たが、足はどこにも行かなかった。色は本物で、地形は偽物だった。

任天堂が京都を扱う方式

比較座標を一つ置こう。『ゼルダの伝説』シリーズを作った任天堂は京都の会社だ。彼らが作ったオープンワールドの山は、京都の特定の山ではない。それでも、その山を登る感覚、頂上から次の目標が見え、視界が動線を引き寄せる設計は、実際の登山の身体記憶から生まれた。場所をコピーしたのではなく、場所で体が学んだルールを移したのだ。『Marvel's Spider-Man』のマンハッタンも同じである。そのゲームが称賛されたのは建物が似ているからではなく、ビルの間をスイングするリズムが都市の密度と垂直性をプレイに翻訳したからだ。通りの名前はおまけに過ぎない。

これが釜山ゲームが学ぶべき区別だ。移すべきは外観ではなく、その都市でのみ機能するルールである。釜山ならそのルールは明確だ。山が海へ直接落ちる。だから視界が頻繁に開け、頻繁に遮られる。路地の突き当たりで突然海が現れるその転換、それが釜山のレベル文法だ。これをカメラワークと動線設計に移せば、広安大橋なしでも釜山が立ち上がる。移さなければ、広安大橋を百個配置してもただの橋の展示場だ。

舞台装置はなぜ舞台装置になるのか

ここでよくある反論が出る。「それでも観光ランドマークがないと人々が釜山だと分からないし、それが地域ゲームの広報価値ではないか」。釜山市や地域振興事業のロジックは大体こうだ。一理ある。認知度は資産だ。ただし、認知度とプレイアビリティは異なる次元だ。ランドマークは認知の入口として使うべきだが、その入口がそのままゲームの実体になっては困る。入口で止まったゲームは、観光案内図にジョイスティックを付けた代物になる。最初の10秒はフックされるが、次の10分がない。

舞台装置が舞台装置として死ぬ理由は単純だ。プレイヤーがそれと相互作用して失敗したり選択したりしないからだ。面白さは生成量から生まれない。釜山の風景をより多く、より華やかにレンダリングしても、場所が深まるわけではない。深みは摩擦から来る。この階段を登ろうか迂回しようか、この路地は行き止まりか通れるか、あの丘の上が見えるがどうやって行こうか。意図された拒絶と制約が、プレイヤーにその空間を覚えさせる。覚えた空間だけが場所になる。

釜山インディーシーンにこの言葉を残したい。我々の武器は広安大橋のレンダリング競争ではない。大型スタジオのフォトリアルを追いかける道に勝算はない。我々が毎日上り下りするその傾斜、路地から海へ折れるその瞬間の身体感覚、それをルールに翻訳する仕事こそが我々だけにできることだ。釜山を撮影するのではなく、釜山を通過させること。場所を背景から引きずり下ろし、プレイヤーの足元に敷くこと。そのときようやく、この都市は舞台装置であることをやめる。